大和古仏探訪

京阪神を中心に内外の古仏についていろいろと書いてみたいと思います。

仏像彫刻試論4 造像の技法と素材

運慶N1

 飛鳥時代からほぼ天平時代まで、この時代の仏像探訪の楽しさはその造像技法の多様性にあるとも言えよう。銅造、塑造、乾漆造、木造の手法が駆使されたのがこの時代の特色である。

 仏像は大別してカッティングかモデリングでつくる。木や石を削って仏を彫りだすカッティング、塑像や乾漆像、金銅仏など、土や漆や金属を盛り上げて形をつくるモデリング。もちろん、両方の手法をともに用いる場合もある。日本の仏像彫刻が見事なのは、両手法においても最高の作品が残されていることである。

 塑像や乾漆像、金銅仏は飛鳥・白鳳・天平期に集中している。後世の模倣作もあるけれど、木彫での生産の合理化、低廉化によって、こうしたモデリング手法は次第に駆逐されていった。
 しかし、黄金期に残された作品は、他に代えがたい魅力をたたえている。法隆寺五重塔内の多くの塑像群、興福寺阿修羅像などの乾漆像、薬師寺薬師三尊、聖観音、野中寺弥勒菩薩などの金銅仏・・・、他にも多くの秀作が思いつくだろう。

【金銅造】
 まず、銅像(金銅仏)だが、これは飛鳥から天平時代に隆盛をみた。その後、すたれ室町時代以降に復古調のものが現れる。鎚ちょう仏(押出仏)もこの時代の特色であり、比較的簡便で多数のコピーをつくる技法としては、なかなかユニークな対応であったと思う。その一方、当時、いまでいう公害、労災にあたるが、鋳造にあたって工人、作業に携わる人々などに鉛害などがあったとも言われ、また、金銅仏の場合、鍍金には莫大な資金も必要であったことから、この技法が次第に使われなくなったとも考えられる。

【塑造】
 塑像は白鳳時代からつくられ天平時代にピークを迎える。石造もこの時代からつくられるが、大陸に比べて、石仏は後世の民間信仰の拡がりとともに特に江戸時代に栄えることになり、支配階級での利用は少なかった。金銅仏は、巨大なものは別だが、小さいものなら運搬もたやすく破損もしにくいことから、残存可能性が高い。塑像は一般に大きなものは、重く、金銅仏に比して脆い。火災や震災などの折に、運びだすことは難しいだろう。だからこそ、天平期の塑像がいまに残されているのは貴重である。

【乾漆造】
 乾漆像には大別して2種あり、木心乾漆、脱乾漆の手法があるが、これも天平時代に作像されて以降、すたれてその後は作られなくなった。乾漆像は、比較的、大振りにつくっても塑像にくらべて軽量で、運搬しやすいことから残されたものもあるだろう。その一方、漆は高価で大量生産には向かないといった弱点があり、それが、木造にとってかわられた主因とも言われる。

【木造】
 さて、木造では材質も重要な要素である。飛鳥時代は、楠(クス)、松がよく利用されていたようであるが、榧(カヤ)、栴檀(センダン)などをへて、藤原時代以降は檜(ヒノキ)がいまにいたるまで主要な材質となる。檜は虫がつきにくく吸湿性にも特性がある。当初は丸彫り、「一木造り」であったが、矧ぎの技術を磨き「寄木造り」という部材組み合わせの画期的な手法を編みだした。量産と標準化が可能となり飛躍的に生産性が高まった。

 木造彫刻は、檜を素材の中心に、土地土地で変化に富んだ春夏秋冬に耐えて育った「神木」「霊木」をもって、つくられた。木という素材が再生産可能であったことがなにより大きいだろう。しかも矧ぎの技術などを磨き、寄木造りという画期的な方法をあみ出した。これによって、標準化、量産化とともに、巨大な造像の可能性もひろがった。東大寺南大門の仁王像がその代表例である。

 また、注目すべきは、畿内だけではなく日本各地で、土地の資源(原木)を活用して仏像生産を伝搬させていったことである。国内の技術伝搬の速度がはやく、いまも立派な地方仏が多く残されている。

 木造彫刻は火災では燃えやすく、高温多湿では朽廃するし、虫害にも弱い。それゆえに、人から人に大事にそれを守ってきた。「ものづくり」の伝統は、一方で「もったいない」の精神を生み、ものを大切にする風土をつくってきた。これは広義のメンテナンス技術といっても良いかも知れない。

 それに比べると、前述のように石像や鉄仏は日本ではそう多くない。しかし、臼杵の石仏などを典型に、石像ないし石仏にも惚れ惚れする優品が残されている。こうした素晴らしい仏さまが、なぜ地方に、かくも大切に残されているのだろうか。いまは、中国各地の巨大な、繁多な石仏をインターネットほかさまざまな媒体で見ることができるが、これらは、そうした「本家筋」と比べても、小振りながら、優るとも劣らない品格をそなえた作品群である。

 カッティングだろうがモデリングだろうが、どちらの技法も、あらゆる素材もこなし優品を残せる。それは確かな腕、繊細で行きとどいた神経、民族(渡来人を含む)固有の品位ある価値観などに裏打ちされたものだろう。誇りをもって世界にひらかれた芸術品が、われわれの手元にあり、いつでも鑑賞することができる贅沢。これをもって、有り難いとしか言いようがない。

 日本の仏像彫刻が誇れるのは、その卓抜な技術力に加えて、豊かな芸術性を世界が認めていることにある。「芸術性」とはいかにも抽象的だが、その説明しにくいところにこそ、言いしれぬ独自性の根拠(国民的感性、ノウハウ)もあるのではないだろうか(たとえば、アンドレ・マルロー来日時のさまざまな日本芸術行脚論を読んでいて、その視点の斬新さが面白かった。国内議論では見えないものが外からのスパッとした切り口で覚醒されることもある。ヤスパース<広隆寺弥勒菩薩論>しかり、フェノロサ<法隆寺救世観音論>しかりである)。

 グローバリズムからの客観的な自己評価は重要である。飛鳥時代も、織豊政権下でも、明治維新も、人心同様、仏像についても甚大な影響があった。渡来人が飛鳥彫刻の旗手であった、戦国時代は比叡山焼き討ちはじめ仏像も大変な受難時代だった、同様に、明治維新直後の廃仏毀釈も激しい環境変化だった。しかし、仏像は多く失われながらも、しかし、しっかりとしぶとく残ってきたと言える。「ものづくり」「もったいない」の遺伝子はいまも脈々と継承されていると言えよう。  

テーマ:文明・文化&思想 - ジャンル:学問・文化・芸術

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